Benim Adım Kırmızı

Benim Adım Kırmızı, bir cinayetin çevresinde buluşan hayatlar üzerinden sanatı, aşkı ve inancı birlikte düşünmeye çağıran bir roman. Nakkaşların bir resmin nasıl çizilmesi gerektiğine dair tartışmalarında, insanın nasıl yaşamak ve hatırlanmak istediği de saklı. Ustalıkla kıskançlık, inançla korku, aşkla sahiplenme birbirine karışıyor. Romanı benim için etkileyici kılan, bu meselelerin farklı insanların hayatlarında kazandığı derinlik. Pamuk, büyük fikirleri insanların zaaflarıyla karşı karşıya getirirken ne fikirlerin ağırlığını ne de insanların karmaşıklığını kaybediyor.

1591 İstanbul’unda, padişahın gizlice hazırlattığı resimli kitap etrafında gelişen olaylar birkaç güne sığsa da anlatılan hikâyeler yüzyıllara uzanıyor. Akıcılığına kapılıp ilerlemek kolay; araya giren hikâyeler üzerinde durmanın karşılığıysa başka. İhsan Oktay Anar okumayı seven biri olarak eski kitapların, inanışların ve gündelik hayatın iç içe geçtiği bu dünyaya yakınlık duydum. Pamuk’ta özellikle dikkatimi çeken, insanların kendilerini anlamak için eski hikâyelere duyduğu ihtiyaç oldu. Kara aşkını bir resmin içinde tanırken nakkaş kendi davranışına eski bir ustanın hayatından gerekçe bulabiliyor. Geçmiş, bu insanların düşünme biçimine kadar işlemiş.

Kendini anlatmak, kendini saklamak

Romanın her bölümü ayrı bir minyatürü andırıyor. Ayrıntılarla kurulan sahnenin içindeki kişi, bir anda başını çevirip okura sesleniyor sanki. Bu yakınlık, ona güvenmek için yeterli mi? Şeküre’nin anlattıklarını düzeltmesi, hakkında kötü düşünmemizden çekinmesi, bazen söylediklerini unutmamızı istemesi, dinlediğimiz hikâyeye başka bir dikkatle bakmayı gerektiriyor. Karşımızda yaşadıklarını aktaran biri kadar, nasıl hatırlanacağına müdahale etmek isteyen biri de var.

Katil bizi kendi akıl yürütmesine ortak etmeye çalışırken Ester’in insanları tanıma becerisi, haber taşırken gözettiği çıkarlarla iç içe. Söylenenler kadar, bunları söyleme ihtiyacı da anlamlı. Anlatıcılar kendilerini savundukça saklamak istedikleri yanlarını da ele verebiliyor. Böylece çok seslilik, aynı olayın farklı ağızlardan aktarılmasının ötesinde bir işlev kazanıyor: Okur, kimin neyi anlattığı kadar neden öyle anlattığını da düşünmek zorunda.

Roland Barthes’ın, anlam üzerindeki son sözü yazarın niyetine bırakmayan “yazarın ölümü” düşüncesiyle burada bir yakınlık kurulabilir. Çok anlatıcılığı doğrudan bu kavramla açıklamak eksik kalır, fakat okura düşen yorum sorumluluğu açısından bağlantı anlamlı. Finalde Şeküre’nin, hikâyesini emanet ettiği oğlu Orhan’ın güzel bir anlatı uğruna gerçeği değiştirebileceğini söylemesi de bu sorumluluğu ağırlaştırıyor. Artık yalnız karakterlerin sözleri değil, elimizdeki hikâyenin nasıl kurulmuş olduğu da şüpheye açık.

Üslup, gelenek ve insanın bıraktığı iz

Anlatıcıların sözlerinde karşılaştığımız bu gerilim, nakkaşların çizgilerinde de var. Kendinden iz bırakmamayı yücelten bir sanat anlayışı içinde, en iyi olduğunun bilinmesini isteyen insanlar yaşıyor. Ustaya sadakat ve kusursuzluk üzerine konuşurken kimin daha çok kazandığı, sevildiği ve tanınacağı da hesaba katılıyor. Sanata ilişkin bir hükümle kişisel bir hesap arasındaki sınır, her zaman göründüğü kadar açık değil.

Katili ararken bir çizgiye, el alışkanlığına, gizlenirken bile geride bırakılan ize bakılması bu yüzden anlamlı. Romanın olay örgüsüyle sanat tartışması aynı soruda buluşuyor: İnsan, yaptığı işten kendini ne kadar silebilir? Nakkaşın çizgisi de anlatıcının sözü de sahibinin saklamak istediği şeyleri açığa vurabiliyor.

Körlük hikâyeleri ise kusursuzluk arzusunun ürkütücü tarafını açığa çıkarıyor. Biçimleri hafızaya yerleştirerek görünen dünyanın ötesinde bir resme ulaşma ideali, uğruna yapılanlarla birlikte düşünülmeli. Usta Osman’ın korumaya çalıştığı güzelliğe duyduğu bağlılık güçlü, fakat bu bağlılığın içinde sahiplenme ve iktidar arzusu da var. Çırağa duyulan sevgiyle ona uygulanan şiddet aynı ilişkinin parçası. Eski ustalara dair kimi komik, kimi acımasız hikâyelerde de anlatılan erdemle anlatanın davranışı arasındaki mesafe dikkat çekici. Geleneğe ilişkin kesin sözleri, onları söyleyen insanın korkularından ayırmak mümkün değil.

Aynı dikkat, Doğu ile Batı arasındaki tartışma için de gerekli. Korunan geleneğin geçmişinde başka kültürlerin etkileri, yer değiştiren ustalar, savaşlar ve el değiştiren kitaplar bulunuyor. Bu kadar hareketli bir geçmişten değişmez bir öz çıkarmak güç. Yine de alışılan güzelliğin ve yıllarca edinilen ustalığın değerini kaybetmesinden duyulan korku gerçek. Pamuk’un bu korkuya yer açarken geleneğin baskısını da görünür kılması, tartışmayı hazır bir taraf seçme meselesinden kurtarıyor.

“Doğu da Batı da Allah’ındır” sözü, bu sahiplenmelerin kesinliğini sarsıyor. Fakat yeniliğin neyi yok edebileceği, geleneğin kimi susturabileceği hâlâ cevap bekleyen sorular. İnanç da aynı karmaşık hayatın içinde: Ölümü, resmi, arzuyu ve korkuyu anlamlandırırken kıskançlığa ve çıkara da dil sağlayabiliyor. İçtenlikle inanmak, insanın inancını kendi isteğine göre kullanmasına engel değil.

Kara’nın aşkı, Şeküre’nin hayatı

Resim üzerine tartışmaların insan hayatındaki karşılığını Kara’nın aşkında da görmek mümkün. Yıllarca zihninde taşıdığı yüzle yeniden karşılaşmasının heyecanına, hafızanın güvenilmezliği eşlik ediyor. Hatırlanan yüz zamanla eksilmiş, eksilen yerleri hayal tamamlamış. Portrenin değeri burada son derece insani bir ihtiyaçta beliriyor: Sevdiğinin yüzünü bir daha kaybetmemek.

Kara’nın özenle hazırladığı sözlerin bir bakış karşısında dağılması tanıdık. Kendi aşkının büyüklüğünü Şeküre’yi anlamanın yerine koyabilmesi de öyle. Yıllarca sevmiş olmak, onun bu yıllarda nasıl yaşadığını kavramaya yetmiyor. Şeküre’nin kararlarında arzuya güvenlik, geçim ve çocuklarının geleceği eşlik ediyor. Üstelik kendi istekleri de her zaman apaçık değil. Bu belirsizlik, onu Kara’nın aşkında kendisine ayrılan yerden daha geniş bir hayatın sahibi kılıyor.

Ester’in taşıdığı mektuplar da bu ilişkinin ne kadar çok kişiye bağlı olduğunu hatırlatıyor. İki kişinin mahrem dünyasında başkalarının çıkarına, merhametine ve yardımına ihtiyaç var. Saraydaki sanat tartışmalarıyla evlerin geçim kaygısı aynı İstanbul’a ait. Romanın tarihî dünyası, bir evde kimin söz alabildiğinde ve kimin korkmak zorunda kaldığında da hissediliyor.

Kahvehanenin değişen sesleri

Kahvehanede dinlediğimiz hikâyeler, roman boyunca karşılaştığımız kesin hükümleri mizahla sarsıyor. “Ben, Şeytan” bölümündeki sesin zeytinyağında kızaran biberin kokusunu, denize yağan yağmuru, sessizliği ve sabrı sevmesi, daha savunmasına geçmeden zihnimizdeki görüntüyü bozuyor. Her kılığa girebildiği hâlde neden hep çirkin, boynuzlu ve kuyruklu çizildiğini sormakta da haklılık payı var.

İnsanların kötülüklerinde hırsın, aptallığın ve iradesizliğin payını hatırlatırken günah işletmek için uğraştığını saklamaması, bu sesi daha da ilginç kılıyor. Frenk usulü resme ilişkin itirazı özellikle çarpıcı: İnsana secde etmediği için cezalandırılan biri, insanı resmin merkezine yerleştirip yücelten anlayışın neden mucidi sayılsın? Savunmasındaki tutarlılık baştan çıkarıcı. Ama insanın kendine hayranlığını eleştirirken kendi gururuna dokunmaması, onun sözlerini de mesafesizce benimsememizi engelliyor.

“Ben, Kadın”da ise meddahın kadınları tanıdığı iddiası, yüzünü gördüğü kadınları saymaya başlamasıyla daha ilk anda sınanıyor. Annesinin ve teyzesinin giysilerini giydiği hatırada annelik sevgisi, güzel bulunmanın gücü, sevilme arzusu ve arzulanan erkekten duyulan korku iç içe. Duyduğumuz ses, kendi sınırlı bilgisiyle başka türlü hissetmeye çalışan bir erkeğe ait. Bu çabanın merakı, şefkati ve kafa karışıklığı, taklidi basit bir alayın ötesine taşıyor.

Doğu’dayken Batı’da, erkekken kadın olmak isteyen kararsız kalbin şarkısı da bu arayışın parçası. Çelebi Ahmet hikâyesiyse aşkın başkalarına verebildiği zararı ekliyor. Adamın karşılıksız aşkının kederi mahalleye yayılırken sevdiği kadının evliliğindeki mutluluk da bozuluyor. Meddah bunu kadınların tehlikesine bağlayacakken kadın rolünde olduğunu hatırlayıp sözünü değiştiriyor. Küçük bir şaka, hüküm verirken durduğumuz yerin ne kadar belirleyici olduğunu açığa çıkarıyor. Kahvehanede farklı seslere açılan bu alanın şiddetle karşılaşmasıysa neşenin ne kadar kırılgan olduğunu gösteriyor.

Bir resimde neyi korumak isteriz?

Bunca sesin içinden Pamuk’u savunmak ya da mahkûm etmek için kullanılacak birkaç cümle seçmek kolay. Fakat bir sözü sahibinin korkusundan, arzusundan ve çıkarından ayırınca romanın o söz etrafında kurduğu şüphe de kayboluyor. Benim Adım Kırmızı’nın zenginliği, karakterlerin hükümleriyle hayatları arasındaki mesafede. Okurken bu mesafeyi korumak, söylenenlerin etkisini azaltmıyor; onları daha derinden anlamaya imkân veriyor.

Kitabın uyandırdığı minyatür merakı da böyle bir dikkatle ilişkili. Şehname’deki sahnelere, Hüsrev ile Şirin’in farklı ellerden çıkmış resimlerine, bir figürün yerleştirildiği noktaya bakmak istiyor insan. Önceden yalnız güzel ya da ayrıntılı bulunabilecek bir resmin arkasında artık tercihler, korkular ve başka hayatlar var.

Son sayfalarda Şeküre’nin resimlerden iki isteği, roman boyunca tartışılan görme biçimlerine yeniden dönmemi sağladı: Yüzünün kendisine benzeyen bir resimde kalmasını, çocuklarıyla yaşadığı mutluluğun ise zamanın dışında korunmasını istiyor. Birinde onu başkalarından ayıran yüzü, diğerinde kaybetmek istemediği bir an var. Nakkaşların hafıza, benzerlik ve üslup üzerine yürüttüğü tartışmalar, Şeküre’nin arzularında gündelik hayatın içine yerleşiyor. Resim, yalnızca bir ustanın dünyayı nasıl gördüğüyle ilgili değil; karşısındaki insanın nasıl hatırlanmak istediğiyle de ilgili. Romanın sonunda aklımda kalan, birbirine karşı savunulan resim anlayışlarından hangisinin doğru olduğu değil, Şeküre’nin ikisinde de kendisinden ve hayatından koruyacak bir şey bulması. Belki de Benim Adım Kırmızı’yı bitirdikten sonra resimlere uzun uzun bakma isteği buradan geliyor: Görünenin ardında, hem çizenin hem de çizilenin saklamak istemediği bir hayat olabileceğini hissettirmesinden.